这是我们上海电影工作者义不容辞的职责

徐芳：今年是建党95周年，您导演的史诗电影《开天辟地》又在很多平台上重播，能回顾一下您当时的创作背景和契机是什么？

李歇浦：电影《开天辟地》是为了迎接中国共产党建党70周年开拍的。我党的诞生地在上海，上海有着光荣的革命传统。如果像这样的题材，我们上影（上海电影制片厂）不拍，对不起全国人民。所以我们义不容辞，要把上海这段波澜壮阔的建党过程，建党的这个开天辟地的历史事件，通过故事片的形式把它反映出来。用了强烈的视听语言，而史学价值也特别重要，请教了很多党史专家，比如“辉煌”一词，在影片里的表现，便是如此。一大会址、会议的再现，那所包含的蕴藏，无可限量。

徐芳：这样的“历史重担”怎么会落在您的肩上的？

李歇浦：应该说这个题材是非常重大的，所以我当时接到这个拍摄任务觉得很光荣，同时也感到担子很重。尽管后来因为这部作品，我成了拍“主旋律作品”的专业户，但当时我还没有尝试过这样宏大的历史题材。在此之前，我大都在拍文艺片，就在接拍这部戏前，刚拍完了两部武打片。领导决定让我来拍这部戏，当时我也很吃惊，当然这也是组织上对我的充分信任，为此我激动得一夜未眠。还因此火线入党。

我记得当年剧本得了1991年金鸡奖的最佳编剧奖。影片还得了金鸡奖特别奖、最佳导演提名和最佳演员提名。

以历史唯物主义的态度在银幕上再现建党历史

徐芳：作为一部历史题材的故事片，当时是如何设定影片风格和影片叙述视角的？

李歇浦：对于要怎么样反映这个巨大的历史事件，我认为就必须是全景式的，要用一种史诗的风格，又是纪实的风格。影片涉及到建党的主要创始人——陈独秀和李大钊，毛泽东等同志也都是创始人。同时还要把历史上有名有姓近七十多位的人物搬上银幕。如何准确的、生动的、形象的在银幕上再现建党这个伟大事件，我们觉得应当既要把历史的深度、历史的内涵反映出来，又要塑造好历史人物。在导演阐述中，我向摄制组同仁们一再强调：“这部影片必须有强烈的凝重感、悲怆感和历史纵横感。”

徐芳：有很多评论认为影片对其中三大人物的塑造有了历史性的突破，作为导演，您是如何把握这个主基调的？

李歇浦：就影片而言，我们觉得应该是以历史唯物主义的态度来反映这段历史。也就是说片中这些历史人物，在建党过程中起到的作用和历史地位，我们不要因为这以后发生这样那样的变化，而否定他们在建党初期的这段历史中的作用。这个主要是体现在如何表现陈独秀的问题上。

今天来说，对陈独秀的评价较以往高了，也有了很大的变化。但电影拍摄的时间，是上世纪的90年代初，我们面临的问题是：要不要、敢不敢准确地表现陈独秀建党主要创始人的地位？

毛泽东同志是我党历史上最为重要的人物，所以我们一定要把他塑造得非常生动。他在建党过程中是个忧国忧民、有强烈的爱国主义的热血青年。但是他也有个探索的过程，用他自己的话来说，他曾经想过湖南救国，就是一个湖南成立一个国家，这实际上是走不通的。他也对斯诺说过自己相信过无政府主义，后来有一次在和陈独秀的交谈中，得到了启发，使他慢慢地成为了一个成熟的马克思主义者。所以，我们在这部影片里要表现青年时代毛泽东的特点，不能把当时的他，写成“神”。

李大钊在建党中的地位是毋庸置疑的，而且他最后英勇就义，牺牲得非常光荣。所以我们要塑造好人物，拍好这部作品，就要有自己的认识价值从而提高影片的观赏价值。该片认识价值中的史学价值和其他影片相比特别重要，如果历史的史学价值站不住，那么这部影片在电影史上就很难留得住。

徐芳：历史真实需要去尊重，一个好的真实的细节，可能具有我们想不到的感染力；但在电影的拍摄中，又该如何体现“艺术真实”？不能从历史课本里，剪裁下一段段一个个场面，然后贴到银幕上吧？其中原因，大概是艺术的真实，就是对历史内容的强化与提炼，我们即使把所有的相关历史都攒起来，串起来，也不等于表现完整或者呈现真相，就是说，必要的虚构并不等于虚假？

李歇浦：在尊重历史真实的前提下讲故事，我们的拍摄非常认真和考究。比如“一大纪念馆”是革命圣地，要完全忠实地把这个场景呈现在银幕上。如果在纪念馆拍，我们需要打灯、钉钉子、布置场景，这肯定是不行的。于是我们在上影厂5号摄影棚里，完全按照一大的结构、面积复制场景，道具诸如桌椅板凳、茶壶，都是向“一大”会址纪念馆借来的。

美工师根据原址绘出了结构图，包括楼上和楼下的场景，剧中有一场就是外国巡捕房进来抓人，会议临时解散的戏。因为有这个条件，影片就能有质感地表现好这个场景。

一大会议召开那场戏，我们加了一个道具——钟。一大当时是在上海法租界望志路106号李汉俊之兄李书城寓所内召开的。剧中加了8下钟摆声，其实具体会议的召开时间，并未见于历史记录，钟敲响的设计，就是为了营造气氛，表示钟声之后，会议庄严召开了。这个戏在全国印了五六百个拷贝，当时已经是相当多了，观众很多，当我们把道具还给纪念馆的时候，纪念馆的老馆长笑着对我说，“李导，很多来参观的观众说，你们这里怎么没有展出钟啊，是不是漏掉了？”可见，观众看片很细致，连这个细节也注意到了。但这是艺术的真实。

这个戏要尊重历史，同时也不能拘泥于此，要在艺术真实的基础上敢于进行大胆的艺术创作、艺术结构甚至是艺术虚构。当然这个虚构不是平白无故的，而是有历史依据的。

再比如说其中“南陈北李”相约建党的桥段，我们翻了很多资料：包括党史资料、毛泽东传记、张国焘回忆录，也请全国各地专家开了好几次研讨会。

比如我们在影片中描写陈独秀和两个儿子陈延年和陈乔年（安葬于上海龙华烈士陵园）的桥段很感人，当时陈独秀身为北大教授收入不菲，但对两个孩子要求非常严格，要求他们自主自立，所以两个孩子生活很艰苦，经常有时候是吃白馒头喝酱油汤。我们当时为了佐证这些情节，也翻了很多资料。

当然陈独秀也有慈父的心肠，所以，片中我们也加了“送茶叶蛋”的那场戏。这个在史料中是查不到的，但非常符合他的人物性格，毕竟他非常爱这两个孩子，但这个爱是用严厉的要求来体现的，有他的特点。

我们在塑造毛泽东这个形象的时候，我们觉得不要把他写成神。他是一个活生生的有很丰富感情的人。比如，影片中在展现他和杨开慧感情的时候，我们展示的是毛泽东和杨开慧跪在恩师杨昌济的遗像前，发誓终生相爱，这个细节是虚构的。

影片出来后，得到的评价是肯定的，因为毛主席也是有人情味的，他非常爱自己的母亲，每次他到自己母亲的坟前，他都跪在面前，这是有记载的。既然这样，为什么我们不能用来表现他对杨开慧忠贞不渝纯洁的爱上呢？

李大钊是一个慈祥的很有亲和力的人，许多人愿意聚集在他身边，电影开篇在巴黎合约事件学生募捐时，他慷慨解囊，把自己的表捐了出来。关于“一大”他之所以没有参加，是因为生病。陈独秀在广州有事实在走不开。但这个会议，实际上是陈独秀和李大钊两个人倡导的，所以一大会议上，陈独秀被选为书记，李大钊当时在党内的地位也是相当高的。所以为了表现会议中两人缺席的缺憾，我们就用李大钊长城上俯瞰南方，陈独秀在家里遥相呼应。

这两个细节也是虚构的，在戏还没开拍前，我就带着摄影师，到长城上拍了个空镜头，表现遥望远方的场景。心里牵挂着一大。

各地共产主义小组成立后，一些无政府主义者要求退党，李大钊是非常宽容的，而陈独秀完全不同，这样就展现了两人的性格特点，特别是陈独秀的家长作风。这个性格特点，与陈独秀以后犯的错误也是有些关联的，但以后的事情，不是我们影片展示的关键点。

在南陈北李相约建党的镜头里，李大钊驾着马车，驮着陈独秀，在路上提到了相约建党的事情，这是历史事实。但怎么谈的，我们不知道，这就有了影片表现的空间。为了拍好这个镜头，我们决定构筑一个有雪景的镜头，为了影像表意更有艺术意境。既然是冬天，我们就可以拍雪景。但是当时在北京等了一个多月，却没有下雪，为了真实地表现这段戏，我们把戏中的道具驴车拍完后，带到上海，又专程送到哈尔滨拍摄。

整个画面里是一片皑皑的白雪，象征着党的事业是非常纯洁的、非常崇高的，两个人在车上说了很多话，驴车在雪地上留下了长长的辙痕，和望不到头的一串足印，这就表现了中国共产党建党在我国是开天辟地的大事情，是任重道远，是漫长的，唯有中国共产党才能拯救中国。其他所有革命者诸如孙中山等人的探索，都没有找到拯救灾难深重的中国的道路，谁来拯救，只有中国共产党。

这也是艺术真实和历史真实尽可能完美结合的一种方式。这场戏也受到了评论界比较高的评价。

在历史史实上，几乎挑不出毛病

徐芳：历史人物（尤其是领袖人物）不好“写”，“写”好更不易吧？

李歇浦：我记得有一次在三地导演会面的时候，有位新华社同志告诉我，《开天辟地》在香港放映时，当地收集有近70篇写这部影片的评论文章，绝大部分都给予了肯定。他们很多人以为《开天辟地》就是写毛泽东，肯定把他写成了神，他们没想到影片描述的毛泽东是个平易近人、有热情、有探索精神、是在成长过程中的一位伟人。

这也就是我们想要的，就是忠于历史，不脸谱化的结果。影片剧本中的很多情节，都是请了许多非常了解这些人物的党史专家开研讨会敲定的，影片放映后他们说这部片子在历史史实上，几乎是挑不出毛病的。

也有点小争议，就像前面提到的毛泽东和杨开慧结成夫妻，要在老师画像前跪拜那场戏，有人有不同看法，说毛泽东是反封建的，又是无神论者，不应该行跪拜之礼。我不同意这种看法，毛泽东也是人，也有七情六欲，也追求爱情，也爱他的母亲。他下跪并不是拜鬼神，是拜自己老师，有什么不可以？争论了半天，这场戏还是保留下来了。重点在于，它准确把握了青年时代毛泽东的性格特征。

再比如毛泽东第一次见陈独秀那场戏。毛来到印刷厂，刚好碰上刚印好的共产党宣言，他迫不及待地拿起来看，弄了一手油墨，自己却不知道。见到陈独秀，他伸手去拍陈的肩膀，接着把油墨印到陈的白西装上。陈呢，不但不责怪，反而借题发挥，说你不愧是《湘江评论》的大手笔，毛则在一边抱歉地笑了。这样来写，两个人物的关系就准确无误了。

《开天辟地》剧本里66个历史人物都是有名有姓、在中国革命史上有地位的革命先驱。按要求，演员都应当尽可能地做到形神兼备。陈独秀、李大钊、毛泽东、周恩来不用说了。三个副导演为了找扮演毛泽东的演员，几乎选跑遍了全国，第一轮就找来22个，再经过一轮筛选，最后选中了王霙。

就连戏份不多的邓小平(演员)，也是这么选出来的。剧本里写邓小平在法国勤工俭学，才十六七岁。为了找到合适的演员，三个副导演在上海各个大学的宿舍和食堂中海底捞针一样地找，最后在复旦大学食堂里相中了一个，叫钟辉，是个学生，不到20岁，性格比较内向，人多的时候还有点害羞。他演的少年邓小平跟观众见面后，各方面评价都很好。

除了要尊重历史，还要敢于进行艺术加工和艺术虚构

徐芳：影评家赛人在点评第四代导演集体时，曾特别提及：“另一位不太被人提及的第四代导演李歇浦，他的另一部具谍战风格的《邓小平在1928》，倒极具叙事魅力。小小的咖啡馆，人进人出，都在险象环生中紧扣心弦。”这是一个很有意思的说法，在您看来主旋律与商业性、类型化等“标签”，并不矛盾吗？或者说主旋律作品，也可以是好看的？

李歇浦：我认为，虽然是革命历史题材，但也不排除可以采用一些类型化、一些动作片和惊险片的手法。根据什么呢？根据的就是它所反映的时代背景。1927年本身就是一个血雨腥风的白色恐怖时期，要说惊险，那个年代有哪一点不比电影表现的更惊险？暗杀、除奸，不都是动作片、枪战片最好的素材吗？

这样的题材，完全可以借鉴惊险片、动作片的手法，让类型化特征更明显一些。但是，具体到周恩来、邓小平这些历史人物，还是应该把历史真实摆在第一位，而不可能脱离历史，按照类型片的套路表现剧情。这是一对矛盾，但处理好了，两者也可以相得益彰。

当初讨论剧本的时候，那时主要担心的并不是动作戏，而是描写张锡瑗的戏。这个内容是最难写的，因为能找到的张锡瑗的材料非常少。她的照片只有一张，而且不太清晰。邓小平本人又非常重视他和张锡瑗的这段感情，以前他在世时，每次来上海，都会到龙华烈士陵园去悼念她。

上影集团任仲伦总裁也反复叮嘱，这个人物一定要写好。剧本完成了以后，我们首先就报送给家属和邓办过目。小平同志的女儿邓琳、邓榕看完剧本，表示非常喜欢，认为这部影片在表现她父亲的作品中是有重大突破的，还对我们敢于用惊险样式表现这个题材，表示了赞赏。后来影片完成后，在北京首映，邓家来看片的人很多，看完后，他们都表示很喜欢这部片子。

故事片有它自己的艺术规律，它不是纪录片，更不是教科书。历史题材的故事片，除了要尊重历史，还要敢于进行艺术加工和艺术虚构，只有这样才能把人物写活，才能把片子拍得好看，做到历史真实与艺术真实的统一。

徐芳：您个人对电影艺术创作的未来，有什么期许？或者有什么自己的遗憾，可以说说吗？听您的夫人成雅明老师介绍，您的菜炒得好，花儿养得好；“凡事认真，菜要好吃才会有回头客”，电影的高下之分，是否就是体现在对这种艺术性的不懈追求中？

李歇浦：是的，退休了，开始养花，竟被荣誉地称为“老花匠”。炒菜，我也有自己的“艺术”追求……如果毕生探索技巧，到技巧终将圆熟之时，艺术生命也行将结束了。或许这是艺术大师的悲哀。从这个意义上，我也能理解那些对自己作品不满意的艺术家，他们的遗憾并非是未能为己遮丑护短，倒可能是因为爱美为艺术而永无止境。

要说我的遗憾，应该还是在电影艺术的表现性上，我不满足。据说现在有些导演，拍片时强调的是“现场感”，那没错。但“现场感”，也是需要积累的，我自始至终都在拍摄前写分镜头剧本，我把这个视作为做功课，功课做得好，“现场感”才够强烈。

就像我刚才说的，我是拍电影，也不管你什么题材、什么类型，只要把人物写好，把故事讲精彩，影片就会有感染力，这样观众才会喜欢看，也才会有市场。所以艺术性是非常重要的，不是像现在有些人认为的，好像只有艺术片、文艺片，才讲艺术性，主旋律影片、商业影片就不讲艺术性了——这种看法太片面。

就像开饭馆一样，不管你殿堂布置怎么富丽堂皇，首先菜要好吃才会有回头客。你说炒菜怎么炒才有商业性？好像很难说吧？但炒菜炒得好，它就有艺术性在里面，美食也是一门艺术。

电影也一样，第一场观众口碑好的话，自然会吸引更多的观众。口碑不好，你再怎么商业包装，再怎么宣传，票房再怎么好，坏片总不会变成好片吧？所以我拍电影时不会去想什么商业性，我的任何艺术手段都是服从人物和剧情的，即使是要用明星、动作这些元素，也必须首先符合影片的规定情景，符合剧情的历史背景才行。

【嘉宾介绍】李歇浦，上海电影制片厂一级导演，上影集团艺委会委员。曾任上海电影制片厂副厂长，前中国电影家协会理事。上海文联委员。曾拍摄过《御马外传》、《断喉剑》、《销魂刀》、《拦灵车的人》、《车轮四重奏》、《午夜惊魂》、《走出西柏坡》等近二十部影片，其中以重大革命历史题材居多。1991年导演的革命史诗巨片《开天辟地》获13届金鸡奖评委会特别奖，最佳导演奖提名，同片还获广电部政府优秀影片奖，获1991年中宣部五个一工程优秀影片奖，获第二届上海文学艺术奖优秀影片奖，获1991年影评人“全国十佳影片”榜首。1997年导演故事片《燃烧的港湾》获华表奖特别奖。2014年执导的《邓小平1928》获全国华表奖优秀影片奖，入选中宣部五个一工程优秀影片奖。

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