2021年是小提琴巨匠亚莎·海菲兹120周年诞辰。

如果要在20世纪找出一位比海菲兹成就更高、影响力更大的小提琴家，许多专业人士的回答都是：找不到了。

弓弦之间，有什么是他无法成就的

1917年10月27日，海菲兹在纽约的卡内基音乐厅举行了自己的美国首演。那时他已经在欧洲成名，许多美国音乐家都来听这场音乐会。其中有一位是海菲兹的师兄埃尔曼，他是当时美国最受欢迎的小提琴家。他身旁坐着戈多夫斯基，一位技巧出神入化的钢琴家。听着听着，埃尔曼对身边的戈多夫斯基说：“今天可真热呀。”戈多夫斯基平静地回答：“钢琴家可不觉得热。”

2000年，音乐影片导演蒙桑容回顾小提琴演奏黄金年代的影片———《小提琴的艺术》问世。面对镜头，著名小提琴家帕尔曼绘声绘色地重现了他少年时面对海菲兹的演奏，震惊到合不拢嘴的情景。

从那场令埃尔曼感到燥热的美国首演，到帕尔曼回忆前情，在八十余年的时光里，涌现出的每一位小提琴家几乎都活在海菲兹的“阴影”之下。今天的情况好一些，并非由于演奏家们的水平提高了，而是年轻人渐渐地不再意识到自己需要面对那种艺术标准。

埃尔曼是奥尔学派第一位名扬天下的小提琴家，无论是艺术成就，还是对公众的吸引力，都属于超级天才的典型。帕尔曼后来的发展受到争议，但截至目前，他仍是最后几位掌握超技魅力的小提琴家之一。他们二人是真正能够把握自己乐器的演奏者，明白技巧的深层内涵，也明白自己的能量与力所难及之处。正因为如此，当他们面对海菲兹的时候，最能理解他在弓弦之间所成就的，究竟意味着什么。

通常当我们谈论某位演奏家时，会瞩目于他在乐器上成就了什么。可面对海菲兹，问题就变成了：在小提琴这件乐器上，究竟有什么是他无法成就的？ 

技巧没练到他的一半，音乐性就飞走了    

小提琴和钢琴最大的不同，就在于音准。钢琴在调音完毕后，每个键的音高就固定了；而小提琴的每个音符都需要演奏者在弓子接触琴弦的时刻为其找到正确的音高。同样，演奏所呈现的音色和音质也会随着小提琴家持琴、揉弦的细微变化而出现明显的不同。小提琴家的舞台生命大多比钢琴家要短，主要就是因为演奏中时时刻刻的控制，对于身体机能的要求太高了。

在“前海菲兹”时代，无论演奏家还是听众，对小提琴技巧之精确度的要求都远不像今天这么高。而海菲兹的到来改变了一切。

剧作家、评论家萧伯纳曾半开玩笑地给海菲兹写过公开信，希望他偶尔拉错一两个音，以证明他终究是人，而不是神。这么说其实不算夸张，因为对于海菲兹之前的小提琴演奏者而言，绝对意义上无瑕疵的音准是不可能达到的，哪怕是帕格尼尼。尽管帕格尼尼没有为后人留下录音，但从当时的记载来看，他状态不好的时候，也有明显的纰漏。不过，那时的听众并不会感到奇怪。

 一些留下录音的早期小提琴名家，如海菲兹的前辈伊萨伊、克莱斯勒，他们或许能在某些音准极难控制的段落中如履平地，但未必能在音准方面完美无瑕。当时如果有人提出这样的要求，难免会被认为是不切实际，甚至过度迂腐，只会导致过度练习而损伤演奏的音乐性。直到海菲兹横空出世，小提琴演奏的理想状态似乎从天堂来到了人间。他完美的演奏令同辈、后辈的小提琴家们无话可说，只能发奋苦练。

当然，音准只是一方面，对小提琴演奏技巧中不同方面的精确度，海菲兹都作出了足以分隔时代的提升。换言之，他并非通过“倡导什么”取得那么大的影响，而是只要他站在舞台上，影响就会自然出现。海菲兹的到来，可以说将两类小提琴家一扫而空。一类是技巧虚浮、艺术平平的“花架子”；另一类则是追求机械性的技巧，却未在音乐方面同样深入的演奏家。

如果说，海菲兹也带来了某些“坏影响”，那就是后人对于技巧的追求，在相当长的一段时间里变得有些过犹不及。小提琴家韩黛尔有一句妙语，大意是太多演奏家过度追逐海菲兹的结果，就是技巧没练到他的一半，音乐性便已从窗户飞走了。

没有人能完全实践理想的演奏    

20世纪下半叶，小提琴家们一度掀起了竞相灌录帕格尼尼超技作品的潮流。可“帕格尼尼热”持续了30年，还是退潮了，因为并非每一位独奏家都真的适合这样的作品。海菲兹灌录的帕格尼尼作品屈指可数，对其他高度技巧性的作品也是颇有选择性地演奏和录音。但他仍被视为技巧的顶峰，这是为什么呢？是因为完美的音准吗？可以说，海菲兹的演奏体现出了技巧和音乐表现之间的辩证。

人们常说“技巧为音乐服务”，但其实，这句话只说出了问题的一半。我们听到的每一种演奏效果，都是根植于某一类技巧之上。将演奏分为硬技巧，比如双泛音、连顿弓等，以及更考验修养的音乐表现技巧，固然是合理的。可最终，不同层面的技巧需要融为一体，在演奏家宏观视野的引导下，才能呈现演出的全貌，并彰显出演奏者技艺水平的高下。

海菲兹从种种能被量化的精确度出发，不断深入技巧的综合性层面。他对每一个层面的完成，都让人叹为观止。我们从中可以看到，一位具有顶尖修养又不为技巧所束缚的小提琴家，随心所欲地表现自己的音乐理念，是一种怎样的光景。

不过，哪怕是大师级人物，也很难将心中的理想悉数呈现。笔者不时会访谈一些演奏家，不少人都指出，没有一个人能百分百地实践自己理想的演奏。有时听众能听出演奏家的局限，但有时只有演奏家自己知道。海菲兹也未必完全实现了他的“理想”，但在我们已知的小提琴家中，他和克莱斯勒可以说是局限最少的。

聆听海菲兹演奏的最典型的超技作品，譬如维尼亚夫斯基的《谐谑曲与塔兰泰拉》，会感到在他手中的音乐一方面变得“容易”，另一方面却也更“难”了。再绕指的段落，再复杂的运弓，由海菲兹呈现，都如同热刀切黄油般迎刃而解。因此，不熟悉这首作品的人，初听时可能不会感觉这是一首艰难的作品。但与此同时，海菲斯所选择的技巧艰难之作，都不会是单纯为炫耀而困难，难度本身有着戏剧性的目的。

音乐家对于音符间距的把握，就像人在说话，字与字之间的轻重缓急能够打动人。海菲兹的演奏速度惊人，但即使在最快的速度中，他也总是能将音符的衔接把握得无比从容。更重要的是，他将深刻的音乐表现灌注于演奏的方方面面。在当今的演奏家中，也许有人能企及他的速度，但海菲兹的清晰、稳准，音质的均匀度与色调变化，哪怕在最间不容发的段落中，也能在每个音符上从容掌控。

小提琴家是小提琴家，而海菲兹是海菲兹

既然表现最突出技巧的小品时，这位大师都展现了如此丰富的音乐性与深度修养，那么在表现意境深刻的大作品时，海菲兹只会更彻底地为音乐奉献。

其惊人的技艺缔造了贝多芬《小提琴协奏曲》首乐章兼具宏伟性与强大推进力的演绎，以及莫扎特《第五号小提琴协奏曲》高度优雅而又神采奕奕的诠释。海菲兹对音响的造诣，可说是录音史上除了克莱斯勒外丰富性与高品质的极限。如此千变万化的音色、音质，无不体现出深刻的音乐性的目的。在表现勃拉姆斯《小提琴协奏曲》的末乐章开头的双音主题时，他炽热的音响会让你感到，哪怕此时音乐厅停了电，也会被这样的声音照得如同白昼。

演奏舒伯特《幻想曲》开头的长音时，海菲兹在原作朴素的格调之内，奏出细腻的色调与力度变化，是让听众叹为观止的神技。此曲是小提琴家们非常热衷的一首作品，倘若比照一些录音，就会发现，单单这个开头，海菲兹的处理方式已让不少已经到达大师级别的同行“绕着走”。

埃尔曼聆听海菲茨演奏时感觉热，他说出来了。另一些小提琴大师，则默默地探寻如何避开海菲兹那一路的演绎方式，追求同样震撼人心的音乐魅力。这方面，小提琴家奥伊斯特拉赫的做法或许是最耐人寻味的。他演绎柴可夫斯基、西贝柳斯的协奏曲，布鲁赫《苏格兰幻想曲》的录音，一方面是大艺术家的天性流露，另一方面却让笔者感到，他似乎还是希望离海菲兹远一点。而老奥是如何评价海菲兹的呢？他说：“小提琴家是小提琴家，而海菲兹是海菲兹。”