纵使岁月流淌，但这张照片依然光芒不减。图中一个女孩自信地看着镜头，她捧着一个堆满石榴的碗，整幅图有一种微妙而忧郁的基调，可以看出，摄影师将这种基调把握得很好。斑驳的光影不是拍摄时就有的，而是照片洗出来后，摄影师小心地擦掉染色剂后弄出来的效果。

明娜.基恩 《石榴》(1906)

这张照片是我们所熟知的“绘画摄影主义”（pictorialism）的一部分，所谓“绘画摄影主义”是指在摄影上追求绘画效果的一次艺术实践。这场运动受到诸如詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）, 约翰·辛格尓·萨金特（John Singer Sargent）等人的绘画，以及沃尔特·佩特（Walter Pater）思想的影响。

但这张朴素而神秘的照片最有启发性的点，在于她的创造者明娜.基恩（Minna Keene），她是一个非常成功的人像摄影师，尽管她曾名噪一时，最终却被推挤到了历史的边缘。这张其实是她女儿瓦奥莱特（Violet）的照片，瓦奥莱特也跟随她的母亲走上了摄影这条路。

基恩是泰特现代美术馆展出的六位女性摄影师之一，展览包括了她们与之相关的成就。除茱莉亚.玛格丽特.卡梅伦（Julia Margaret Cameron）外，其余的几位都鲜为人知，特别是与她们的丈夫相比。好在这一次，她们的作品终于被单独展览出来了。馆长卡罗尔.雅各布（Carol Jacobi）说：“这些女性重见天日的过程很有趣，我想这其中有很多原因。其中一个是人们并没有想到去做这样一个主题的展览，所以他们也没有仔细搜寻有关的作品。”

《如倾覆柱子般的“国王”》 茱莉亚.玛格丽特.卡梅伦

“看起来，她们的作品并没有被很好地保存，也没有人为她们写传。所以我们也就自然而然地忽视了她们。”

在维多利亚时代的末期，摄影对女性而言，已然是一个令人向往的选择。虽然那些买得起摄影装备和化学药剂的姑娘们大多来自家境优越、受教良好的家庭，但任何一个姑娘，只要她有这些摄影装备，就都能自己摸索着上手了。比起绘画，摄影还算比较简单的。

“想要进入艺术学校接受专业的训练，对当时的女性来说是很难的，学校里没有她们的位置，也没有一条合法的途径能进入这个领域。” 雅各布说。“但是摄影就能绕过这种训练，简单到只要认识一个愿意帮你的摄影师就行了。”

杰西.曼（Jessie Mann）是第一个在展览上出现的女性。她一个油漆工的女儿，在苏格兰摄影先驱大卫.希尔.屋大维（David Octavius Hill）和罗伯特·亚当森（Robert Adamson）合开的工作室里当助理。一幅摄于1845年的名为《两个带帽的女人》（Two Women in Bonnets）的照片，展现了杰西.曼和她的姐妹。有资料显示，在一封信中，杰西.曼被称赞为“最熟练和最热情的助理”，她在那个工作室干了至少3年，直到工作室因亚当森早逝被关闭后离开。而后，她去了一个学校当管家。  

有一份记录显示，她在希尔和亚当森不在的时候，为来访者拍过一张照片，她一定对摄影的流程了如指掌，所以毫无疑问，她是真正的先驱。

柴达.本.优素福（Zaida Ben-Yusuf），和杰西.曼一样，有着贫穷的身世背景。但和杰西.曼不同，她果断选择了摄影这条路。她1869年出生在伦敦的汉默史密斯，当父亲离开家时，本.优素福只有8岁，她的母亲将她和小她3岁的妹妹抚养长大，通过卖女帽维持生计。在本.优素福20岁时，她们移居到了波士顿，她找到了一份制帽工的工作，那时开始接触摄影。最初摄影只是她的兴趣，但仅仅两年，她就成为纽约最成功的人像摄影师之一，她在第五大道开了工作室，西奥多罗斯福也曾是她的座上宾。伊迪丝·华顿曾以她为原型塑造了一个角色。

柴达.本.优素福 《石榴的香气》（1899）

她受欢迎是因为她不同于那些墨守成规的摄影师，那些摄影师总是让他们的顾客穿着最好的衣服，端坐在正式的画幕前。她的工作室时尚且有异国情调，她从诸如惠斯勒（Whistler）和萨金特（Sargent）一类的艺术家身上找寻灵感。在泰特美术馆，你可以通过另一张照片——《石榴的香气》，看到她的艺术感知能力。

本.优素福的作品被广泛展览，她的作品还被美国现代艺术之父阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）刊登在由其担任主编的《摄影笔记》杂志上。雅各布相信，这正是本.优素福的症结所在：“她靠摄影为生，但获利颇少，尤其是在艺术摄影圈里更是如此。你要么商业化要么保留艺术的纯粹性，这两者是存在矛盾的。”

可以明显地在她的年谱里看到这些冲突。1900年，她在皇家摄影协会展（Royal Photographic Society exhibition）上被评为“美国摄影学院”领军人物之一，然而到了1901年，她就出现在纽约时报的欠债名单上。1903年，她成为一名旅游记者，到访过日本，拍了很多照片作为其讲座的插图 ；1911年，有报道说她“放弃了摄影界的浮华，拥抱南海岛自由的生活”。当她再次出现时，成为了一个女帽制造商。最后，在她63岁时（离她去世还有三年），她结婚了，嫁给了一个衣料设计师。她死于1933年，纽约时报只用简短的篇幅报道了她的死讯。

罗塞蒂 《普罗赛尔皮娜》(1874)

本.优素福很可能被这些摄影报道逼到了边缘，不然她不会如此频繁地改变职业和方向。然而，罗杰.芬顿（Roger Fenton）不过做了十年的摄影师，甚至在1863年因摄影师的社会地位太低无法维持生活，而卖掉了他的摄影装备；即使这样，他职业生涯中的这点瑕疵也丝毫没有降低他作为“克里米亚战争的伟大纪录者”的名声。相比之下，本.优素福并没有得到应有的荣誉，直到2008年华盛顿史密森国立肖像馆的展览上，她才被人们“发掘”出来。

长久以来，人们总认为女性摄影师的作品是不重要的。比如说基恩，她先后在开普敦和加拿大都成功开设了工作室，也是皇家摄影协会里唯一的加籍女性，赢得了无数的荣誉和勋章。但是在1926年，当她被刊载在《麦克林》（MacLean’s）杂志上时，被描述为一个“有魅力的女主人”和“好情人”，这篇文章以一段恶俗的评论结尾，写道“在艺术上她是成功的。商业上呢？作为艺术家她已经很忙了，她却还要在商业上花费精力，作为一个女人首先考虑的是怎样成为一个好妻子和好妈妈，像她这样，还有什么精力分给家庭呢”作者还补充道：“摄影，和手工艺及绘画领域一样，关于女性的阶级期望与性别期望清楚地划定了她们的职业范围。”

罗杰.芬顿 《运水者》（1858）

这些女性，同危险的化学药剂和新兴的加工程序做斗争，与维多利亚时代和爱德华时代的陈旧思想观念抗争，同时也追随着由男性艺术家主导的潮流。当女性摄影师因使用她们的孩子、朋友作为模特而被批评嘲笑时，很多男性艺术家其实也在这么做。

“画家和摄影师以他们的朋友、家人和情人为创作对象的趋势，发端于1850年代。”雅各布说。“它开创了个人化和私人化的人像，显然，这种趋势对女性是有利的，她们的孩子、朋友都可以做她们的模特。但是当我们谈论女性摄影师时，会说‘噢，她居然给她的孩子拍照’，事实上这种做法是一种大趋势，不应该被指责为不庄严。”

女摄影师克莱门蒂娜.哈登（Clementina Hawarden）生了10个孩子，其中8个存活了下来，她在位于伦敦的南肯辛顿的家里建了一个工作室，接二连三出生的孩子们刚好是其模特的来源。她利用高高的窗子，镜子以及透明的窗帘布置拍摄场景，这使她成为了室内摄影的专家。她的人像摄影富有戏剧性和诗意，使人们想起前拉斐尔时代艺术家们的画作，想起爱德华.莫克森.丁尼生（Edward Moxon Tennyson）诗歌里的流行插画。

台阶上的伊莎贝拉·格蕾丝 克莱门蒂娜.哈登 (1861-62)

最早期的女摄影师都比较默默无闻，唯一的反例大概是卡梅伦。有许多因素成就了她：最关键的一点是，她进入了一个核心的圈子，在那里有机会接触同时代的艺术名流们，如坦尼森和沃茨、罗塞蒂之辈。与这些人的交往过程中，她领悟了美学的核心，而她早期的摄影作品正是体现了这种美学所强调的爱与美，魅力与消逝。

她将这些与其精准的商业嗅觉相联系；她把拍摄的每一幅作品登记下来，在其有生之年，作品得以生产和流通。早在1856年，维多利亚与艾伯特博物馆就在南肯辛顿博物馆举办了她的第一次作品展览；13年后她在斯里兰卡去世。

雅各布如此总结这些女性摄影家：“我认为所有这些女人都有她们的重要性。虽然她们没有完全专注于摄影，但她们是正经的艺术家。”

（本文编译自《卫报》，编译：艾悦。文中图片来源于原文及泰特博物馆网站，题图来源：视觉中国。栏目主编：章迪思 编辑邮箱：48056615@qq.com）