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专访画家刘国松:“我还没有画够”
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来源:上观新闻 作者:曹静 2018-11-30 15:37
摘要:如果全世界的人都开始画水墨,那艺术之都就很有可能从纽约迁回中国

水与墨、白与黑,中华文化悠远醇厚的传统,如何呈现出交融时代的崭新气象?

正在中华艺术宫展出、由上海视觉艺术学院主办的“水墨概念艺术大展”上,31位当代水墨名家以各自力作交出了纷呈答卷。其中,上海视觉艺术学院当代水墨艺术研究院院长、有着“现代水墨之父”之称的刘国松,当是最受瞩目的一位。

86岁的他,曾被视为“传统的叛徒”,承受着来自各方的非议和责难。而他以无所畏惧的胆识和气魄,跳出传统窠臼,探索现代精神,推动了传统绘画到现代水墨的嬗变。
 


一代模仿一代,一代不如一代,到最后就不成样了

1946年,湖北武昌的一家小裱画店里,每到放学后,都会冒出一个蹭画看的孩子。

一天,店老板忍不住问这个附近学校的学生:“你是不是很喜欢画画?”少年点点头。“你想不想学?我给你介绍老师。”少年刚回答“好”,马上问:“要不要学费?”“当然要!”少年立刻丧气了:“那我学不起了。”

店老板看看眼前这个穿着破旧的少年,从抽屉中拿出一支笔、几张裱画时剩下的边角纸:“你回去画吧。”

几天后,少年拿着这几张边角纸来到裱画店。店老板摇头:“你画得不对”,拿出一本画册:“你照着画吧。”

接下来的整个暑假,少年躲在家里埋头画,画完了就拿到裱画店。渐渐地,店老板的点头多过摇头,有时还会把画得不错的画留下。

此时的他完全没有意识到,自己的这句“你照着画吧”,把这个懵懂少年领进艺术大门;他更不可能想象得到,多年之后,这位不甘于“照着画”的少年,会在中国绘画史上开拓出“现代水墨”的新气象,并在上面镌刻上自己的名字——刘国松。
 

上观:您14岁开始学画,大约是什么时候决定要以绘画作为自己的终身志向?

刘国松:差不多就在一年之后吧。我们初中毕业的时候有毕业展览,美术老师知道我会画国画,就叫我不要画西画了,专画国画。我就画了一些,裱上后挂在墙上,很开心。没想到,毕业展览有留言簿,我发现里面有很多人称赞我这个小画家,我就从那个时候下定决心要做画家了。

后来我到了台湾读高中,因为数学好,被分到了理班。高二下学期,班主任找我个别谈话,问我将来的志愿是什么。我说我将来想做画家。他说:你想做画家,怎么跑到理班来了?读高三不是白读吗?他就建议我,今年暑假以同等学力去考师大美术系。我听了他的话就去了,还真考上了。

上观:您当时这么喜爱国画,20岁时却突然扔下毛笔,转头学习西画。这是为什么?

刘国松:当时,我们的艺术导论老师讲了一句话,他说,“一切艺术都来源于生活”,这是全世界公认的原则。这句话对我触动非常大。我就想:我画了这么些年,好像都不是来自于自己的生活,都是从古人那儿临摹过来的,都是古人的生活。那我就觉得不大对劲了。

上观:比方说?

刘国松:比方说,国画的所有的技法都是古人的。古代人物画有“十八描”,山水画有“三十六皴”,都是画家为了创造而发明的。但是到了元代以后,就没有新的发明。元朝“四大家”中,倪瓒的“折带皴”,就是把披麻皴弄90度的转弯;王蒙把解索皴缩小、缩短,变成了牛毛皴。黄公望在山顶上加一些石头,也成了一种创新。随后,有没有人发明新的技法?没有。所以一路下来,大家都学古人,学来的都差不多,那不就变成“千人一面”了吗?到后来,一张山水画甚至可以三四个人合画,完全看不出来,一点个性和创造力都没有。这样下去,一代模仿一代,一代不如一代,到最后就不成样了。

上观:完全固化,没有活力了。

刘国松:对,里面都空了,就剩架子了。

正好那个时候,我上大学二年级,开始画水彩画、油画。一上来就是写生,画静物、画人、画风景,全是我们生活里的东西。那个时候我就发现,西洋画才是真正来自于生活,国画跟我们的生活完全没关系,当时我就觉得中国画完全没有希望,我就把中国画扔了,然后全心画西画了。
 


回过头来才发现,我们的传统里面有大宝山

1956年,刘国松以第一名的成绩从台师大美术系毕业。依照惯例,他应该留校任教。然而,班长找到刘国松:“系里决定留你做助教,但不在美术系上班。”

刘国松一愣:“那在哪儿?”“在对面图书馆,有个教育资料馆,画统计图表。”刘国松反应过来,大怒道:“我宁可到中学去教书!”

上世纪五六十年代的台湾,一面是火热无比的西方印象派绘画,一面是沉重守旧的中国传统绘画。在中西夹缝中,在焦虑、犹疑和彷徨中,热爱艺术的年轻人无时无刻不在寻找着属于自己、也属于这个时代的方向。

自从大学二年级转向西画以来,刘国松毫不掩饰自己全盘西化的主张。他不停地打“笔仗”,也成了一些人的“眼中钉”,屡遭批判、排挤。1956年师大毕业后,刘国松随即与同学成立“五月画会”,联合办展,鼓吹全盘现代化,愈发成为被攻击的焦点。

坚持己见,并不意味着冥顽不化。刘国松用7年时间投入现代西画中,一边也在思考与自省——毕竟,能否定自己的,始终只有自己。

上观:您学西画,具体学了哪些、学到了哪些?

刘国松:我从印象派开始学,到野兽派、立体派、超现实派,一直追随西方大师的脚步,最后追到了抽象表现派。

学得越多、越深,有种感受就越强烈。你大概知道,整个的西方美术史,走的是从具象到抽象的路,在精神上是为了表现自由的奋斗过程,在形式上是从写实主义经过写意而达到抽象。东方美术史也是一样,走的是写实—变形—写意—抽象的道路。那我把西洋画跟中国画对照,就发现,中国画从很早开始就是抽象的,而且在20世纪之前一直是领先西方的。

一次,我在台北故宫博物院的画册上看到梁楷的《泼墨仙人图》,非常震惊。梁楷是南宋人,13世纪初,那时候西方的文艺复兴还没有开始,我们就已经有那么抽象的泼墨画了,而西方一直到20世纪初表现派出现,才可以和梁楷相提并论。这么一算,中国领先西方至少700年,多么了不起!

上观:学习了西方绘画后,再转过头来看中国绘画,感受完全不同?

刘国松:哎呀,我这才发觉,我们的民族是一个真正喜爱抽象的民族,我们的传统里面有个大宝山。

举最简单的一个例子:我们的京戏,有没有像西方歌剧那样的实景舞台?没有,都是抽象的。那些演员的舞台动作,也是抽象的。“四五步行遍天下,七八人千军万马。”马鞭在舞台上挥两圈,就是两里地了。西洋歌剧里如果有骑马的话,真是要把马拉到台上来的。

你再到博物馆去看,中国早期的彩陶,上面花纹全是抽象的;再看看埃及的彩陶,上面画的全是具象的。还比如,中国人喜欢石头,外国人不理解。中国有许多奇石博物馆,外国人就很奇怪:怎么中国人这么喜欢石头?其实,石头就是最天然的抽象雕塑。

上观:在几千年的历史发展中,这种抽象的美已经被中国人普遍欣赏和接受了。

刘国松:对,中国是最能欣赏抽象艺术的民族,但西方人就没办法了解。我看到西方抽象表现派的大师全都受到中国书画的影响,马瑟韦尔甚至把汉字原封不动地放在画上,那种情形之下,我就觉得,我不能再跟着西方的脚步走了,我就反省,全盘西化是不对的,应该走中国的、民族的中西合璧的路。

所以我在1961年提出了一个口号:“中国画的现代化”。“模仿新的,不能代替模仿旧的;抄袭西洋的,不能代替抄袭中国的。”年轻人觉得中国画太保守,都是模仿、都是抄袭。看到西方新的都是创造,就学西方的。但你学西方还是学,不也在模仿抄袭吗?

上观:只是对象不同而已。

刘国松:对!都是抄袭模仿。抄袭模仿不是创造,我们要的是创造。

怎么创造?我就提出,第一件事就是要找到我们自己的坐标。这个直的坐标是我们中华民族五千年的文化历史和生活习惯,横的坐标是西方现代艺术的冲击,它们交叉的地方,就是我们现在所处的地方。所以说,我们对于中国传统的文化历史,应该是有保留地发扬光大;对于西方艺术的影响冲击,是有选择地吸收并完全消化。两方面结合起来,走自己的路。
 


只有工艺品是可以复制的,艺术品哪有复制的

1961年至1963年的两年,是刘国松人生中最难挨的时光。

自他提出“中国画的现代化”之后,保守、激进的中西两派双重打压,意图让他陷入四面楚歌。一天,新婚不久的太太从报上读到批判他的文章,非常生气。刘国松却毫无知觉似的,一上床就呼呼睡着了。半夜,气到睡不着的太太,见丈夫还在一旁酣睡,愈发火冒三丈:“你还睡得着啊”,一脚把他踹下了床。

多年后,刘国松把这件事当笑话讲:“当时骂我的人太多了。要是看到一篇文章我就睡不着了,那还得了!?”在内心,真正令他痛苦焦灼的是,“现代艺术”的旗帜举起之后,如何一步步将它插上实践的高地,让“中西合璧”真正落在纸上。

刘国松上下求索。他尝试用油画来反映水墨的特性与意境,获得了一些肯定。但他偶然间听到建筑界对用钢筋水泥仿造木制古建筑的批评。“使用一种材料,一定要把这种材料的特性发挥到最高境界。不能用这种材料去模仿、代替另外一种材料的特性,否则就是作假、骗人。”

用油画来展现水墨的趣味,难道不也是一种作假?犹如当头棒喝,刘国松毅然回归水墨。

上观:从上世纪60年代开始,您从传统中国水墨画的基本媒材着手,制作“刘国松纸”,自创拓墨、渍墨等技法,开创了独特的抽象水墨领域。有意思的是,您的创新完全“革笔的命”,从绘画的其他材料和方式上谋求突破,当时是怎么想到的?

刘国松:绘画的表现和材料的特性是分不开的。拿纸来讲,宣纸是拿墨蘸了水之后,一画它就马上晕开,晕得非常快,麻纸是墨上去之后一点都不化开,棉纸则介于这两种纸之间。画家作画都受材料的限制,要尽可能地把材料的特性发挥出来。所以我就想到在材料上去做文章。

上观:在传统思维里,画家就是画画,琢磨工具、材料的只有工匠,这种创新不是旁门左道吗?

刘国松:这是瞎扯。当时很多人骂我是乱来、瞎搞,“中国画哪里是这样的”。但是,所有画家都要和材料对话,为什么不可以自己来制造对话的对象呢,是不是?没有人限制你吧。

而且我当时还有一个很大胆的想法,就是想把白线加到中国画里面来。因为传统水墨都是黑点、黑线,没有白点、白线。要是能够把白点、白线也加入中国画里来,那它的表现力就丰富许多了。但是用笔蘸白颜色画上去,那简直太难看了。所以我想到,在材料上面去做文章。

上观:当时是怎么试验“刘国松纸”的?

刘国松:我把当时台湾能买到的纸都买过来,也到纸厂里去参观。我发现,他们是把一些植物的纤维拿来,用石灰腐蚀,然后造纸的。把树皮拿来腐蚀的时候,有的树皮很老、很硬,腐蚀不了,就被倒掉了。我就在想,如果把倒掉的粗纤维做在普通纸的表面,等于再加上一层纸筋,在上面着墨的时候,纸筋就把墨色给挡住了,纸筋下的纸没有着色。画完了之后,把纸筋给撕掉,不就可以露出白色的点和白色的线了吗?而且,这样还是纸的原色,非常自然,非常漂亮。

上观:但是,每一张纸上的纸筋是随机分布的,怎么才能达到画家想要的效果?

刘国松:那就要反复实验,而且在构图的时候先观察纸筋的分布,哪些可以用,哪些不能用,然后再谋篇布局。

上观:花的心思比画普通的中国画要多许多吧?

刘国松:是的,但每张的构图都不一样,绝对不会重复。

所以我后来提出一个口号:“反对‘胸有成竹’”。因为你“胸有成竹”了,还没有动笔之前已经知道画什么、怎么画,你就受那个限制了。而且,胸中的“竹子”很少,画来画去就那几个构图,一点挑战性都没有,只剩下技巧堆砌了。所以我再提出“画若布弈”的口号。画画就像下棋,既要有大局观,又要随机应变,每一张都不一样,每一张都是挑战,所以画起来就特别有劲。

上观:但对一些画家来说,一提笔就好像站上了流水线。

刘国松:画画怎么可以重复呢?重复的都是工艺品,只有工艺品是可以复制的,艺术品哪里有复制的?

我读书的时候,一位很有名的老师给我们上课,一边画,一边给我们讲故事,说的和画的完全没有关系。他可以一边聊天一边画画,因为他已经熟练到不用动脑筋也照样画。但我希望现代水墨不要这样。
 


大家一起来画,大家都画得很好,中国画不就复兴了嘛

和刘国松先生说话,最好靠近他的右耳——68岁时,他丧失了左耳的听力。

那是2000年,他艰难地登上了珠峰大本营,看到了心心念念的喜马拉雅山,阳光、白雪、云卷云舒,顿时进入了忘我之境。

事先,陪同上山的西藏画家叮嘱:“坐在那里静静欣赏,不要超过半个小时。”待人们催促他该下山了,刘国松才发现,已经过去了两个多小时。

这次西藏之行,令他左耳失聪,但也诞生了他后期的代表作“西藏组曲”系列。这两个多小时里感受到的壮美与瑰丽,他画了十多年,至今“尚未完成”:“我总觉得还有东西没画出来。我还没有画够。”

进入晚年,刘国松仍然新作不断、展览不断、讲学不断。2018年,他出任上海视觉艺术学院当代水墨艺术研究院院长,继续推行自己的实验式教学。对于这位对自然物象与时代发展极其敏感的画家来说,只要地球还在转动、时代还在进步,水墨的空间就是无限的,不仅自己“画不够”,一代代画家都永远“画不够”。

上观:您当时已经年近古稀了,明知道会有高原反应,为什么还要上雪山?

刘国松:上世纪60年代我在美国第一次看到积雪,后来又在瑞士看到雪山,就非常兴奋,高兴得一直跑、一直跳。我一直想画雪山,但是没有成功,这个念头已经有近40年了。后来西藏大学邀我去讲学,我就提交了申请,终于上了雪山。

上观:对雪山的执着,是不是源于艺术家与自然之间那种天然的热爱?

刘国松:可能是吧。你想,中国画跟西洋画有一个最大的不同:中国画的传统主流是山水,西洋画的传统是人物。因为中国人认为人跟自然是一体的,人是从自然里来、又回归自然的。所以传统中国画家就经常流连山水,有时候甚至到山里隐居。

但西方人不一样。西方人认为人跟自然是对立的,“人定胜天”,所以就把自然环境都破坏掉了。到了21世纪,西方开始认为中国“天人合一”这个观念是拯救世界、拯救地球的一剂良药。所以有人说,19世纪是西欧殖民世纪,20世纪是美国生活认同世纪,21世纪是中国文化认同世纪,我非常赞成。

上观:所以您对中国绘画的未来充满了信心?

刘国松:当然。但这种自信的前提是视野,你如果视野不开阔,只在一个小圈子里打转,你再说中国文化怎么伟大,还是搞不清楚伟大在哪里,对不对?那是盲目的自我感觉良好。要真正地跟世界其他国家去比较,你才知道你伟大在哪里。

中国人一直是不保守的,一直都在吸收外来东西,再糅合到中国文化里来。在很久之前的很长一段时期内,世界的艺术之都是长安。后来西方艺术兴起,中国绘画的创造精神丧失了,巴黎成为艺术之都。二次世界大战之后,因为抽象表现派的崛起,艺术之都从巴黎搬到了纽约。现在在纽约,油画已经走到了尽头,装置艺术搞了半个多世纪,不是新东西了,也走不出去了。但是水墨画是一块非常大的处女地,无论种上去什么东西,只要花上精力和时间,它都会成长、开花、结果。

我们希望能够把水墨画好好地发展起来。现在西方已经有好多人开始学水墨画了,如果全世界的人都开始画水墨,那艺术之都就很有可能从纽约迁回中国。而上海是中国最国际化的城市。把艺术之都搬到上海来,这是我的一个梦想。

上观:您对中国水墨画的责任心和使命感,是否也源于这个梦想?

刘国松:过去有人说我是“现代水墨之父”,我太太说我是“现代水墨的传教士”,我觉得更加确切。我的一位学生李君毅曾说过,如果用佛教来打比方的话,我是属于大乘佛教,不是小乘佛教——不仅要自度,还要兼度他人,不光自己一个人画,还大声呼叫,鼓动更多人一起来画。

1983年,改革开放后我第一次回来办个展,在中央美院演讲的时候,就把我实验的水墨技法通通介绍给大家。两个幻灯机同时播放,一边是这种新技法出来的效果,一边是用这种新技法完成的作品。我讲完之后,就有人跟我说,国内所有的画家从来都不告诉别人自己是怎么画的,你把你这些新技法都告诉人家,不怕人家将来画得比你好吗?

我回答他:“那是最好了!”大家一起来画,大家都画得很好,中国画不就复兴了嘛!

栏目主编:龚丹韵 文字编辑:龚丹韵 题图来源:视觉中国 图片编辑:笪曦
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