诗歌，是中华民族的儿歌。一个人，一个族群，都需要有一个叫做“诗”的东西表达自己，用以抒写情志，传递心声。在中国传统文化里，最值得我们自豪的是中国是一个“诗国”；从《诗经》开始的歌唱，是华夏大地觉醒的摇篮曲，是中华民族的儿歌。著名的唐诗专家闻一多先生说：世界上有四个“诗歌的国度”：中国；印度；以色列；希腊。在公元前一千年前后，差不多同时抬头唱起歌来。

这是说，中国不仅是世界上的文明古国，而且，是一个“诗性的民族”。是比汉民族的“围墙”——长城伟大得多的民族的根基和飞扬的灵魂，不是用砖就可以垒得起来的。

本文说的“乐府民歌”，主要指汉魏六朝乐府民歌。它们和中国最古老的北方的《诗经》、南方的楚辞一样，都是中国诗歌的原典，蕴藏着中国最早的诗歌母题、感情模式、诗学意象和音乐性元素。

乐府民歌采集与作者“集体失名”

抒写情志，传递心声的文字与音乐结合起来，就形成乐府诗的原典。乐府原来是一个音乐机构，从秦代开始就设立了。这个制度一建立，就证明是一个好制度，所以，汉继承了秦的做法，也设立了“汉乐府”机构，同样做采集民歌、文字加工、配置乐曲和训练乐工的工作。民歌采集以后，乐官把它们分类：

第一类叫“鼓吹曲辞”，又叫“短箫铙歌”，是汉初从北方民族传入的北狄乐，补写歌词而成的；第二类叫“相和歌辞”，是各地采来的俗乐，配上“街陌谣讴”的创作。是汉乐府五光十色的精华。第三类叫“杂曲歌辞”，其中乐调已经失传，无可归档，自成杂类。里面有许多优秀的奇葩。

而响在汉乐府里的背景音乐，一是来自秦国的音乐；二是来自楚国的音乐。汉乐府之所以绕梁三日，音色优美，感人至深，就是因为那些音乐曾经经过秦娥、楚女纤手的拨弄。

这些采集来的民歌，汉人称“歌诗”，魏晋人称 “乐府”或“汉乐府”，随着时代的发展，体制上的“乐府”机构已经消亡了，但当时采集的来自田野和巷陌的民歌，却仍然清新纯朴，像采自田野上的花一样新鲜活泼，具有生命力；采来时还说着方言；带着泥土的新鲜，在中国诗歌史上春意盎然。

譬如《江南》：

江南可采莲，莲叶何田田！
鱼戏莲叶间：
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

但可惜的是，这些字字珠玑的汉魏六朝乐府民歌基本上没有作者——他们都“失名”了。以前教科书上说是“无名氏”的作品；好像他们原本就没有名字似的。其实，每一首诗的作者都是有名字的。也许采集时，个人服从了郡县长官的意志，也许有人不愿署上自己的名字，或者是乐府部门有所规定，因此在历史长河中集体地消逝了。

以致我们今天重读失名氏，不免有些遗憾和悲伤：是谁？留下了从脖颈上洒落的珠玑，人却不见了？像留下自己孩子一般留下了晶莹完美的文字和语言形式，母亲却不见了。这些汉代和六朝的无名氏──当时是住在洛阳、荆襄、建康市郊的，现在要寻找他们的姓名住址已很困难。我们只能想象，当年在江南莲塘的合唱里，在冀北秋风的马背上，在落魄失意的下层文人中间，在前往洛阳令人疲惫的黄土路上，一代一代地传唱他们劳动的歌，恋爱的歌，生命的歌。隔着琥珀般透明的语言，纤毫毕现地让我们看见其中蕴含的社会精神和人的情思。

现代理念说，阅读文学作品有三要素：一是作者；二是文本；三是读者；三者缺一，就会有问题。缺了文本，无诗可读；缺了读者，就像没了观众；缺了作者，同样阻碍了对作品的理解，孟子的“知人论世”就无法进行。但是，历史保留下来的这些乐府民歌是那么美丽，那么有生命力，二千年以来，仍然音韵悠扬、感情深沉地传到我们的心里，并成为中国诗歌的原典。
 

乐府民歌：包含了南北不同风格的原典
 

汉魏六朝乐府民歌，是包含了南北不同地域、不同时代、不同风格的原典。

我们现在读来自社会底层的汉乐府，觉得那些诗歌，它继承《诗经》传统，风格质朴、清新、刚健，有强烈的现实感和针对性，每一篇都是忍无可忍才写的。篇篇都是班固《汉书·艺文志》说的：“代、赵之讴，秦、楚之风”，都“感于哀乐，缘事而发”的精品。

那是爱与恨、生与死的交织；是社会上贫富悬殊，苦乐不均，悲伤和欢乐的歌唱。富人家黄金为门，白玉为堂，堂上置酒，妻妾成群，锦衣玉食；穷人家则《妇病行》《孤儿行》，妇病连年累岁，垂危之际把孩子托付给丈夫；病妇死后，丈夫不得不沿街乞讨；遗孤在呼喊，母亲在痛哭；孤儿受到兄嫂虐待，饥寒交迫，在死亡线上挣扎。在穷途末路的时候，戏剧般地出现了《东门行》，拔剑而起，走上反抗道路:

出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居。”

假如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是继承汉乐府，作了人间贫富悬殊、反差极大的对比；那么，《红楼梦》中贾府的“白玉为堂金作马”，几乎就是汉代富人做派的翻版了。

汉乐府民歌之所以是“原典”，因为它的内容和主题成为后世的母题，几乎每一篇都确立一种母题。许多艺术方法，是历代文学顶礼膜拜和取法的对象。其现实主义精神，先影响即事名篇的乐府古题诗，尔后影响了唐代的张、王乐府、元结的“系乐府”、白居易、元稹的“新乐府”、皮日休的“正乐府”、林纾的“闽乐府”及整个乐府诗系列，乃至杜甫的即事名篇和主流派的诗学道路。

南朝乐府民歌，则像是江南女子专情的歌。从三国东吴开始，一直到陈，在六朝都城建业、建康（今南京）及周边地区，产生了一些民歌。因为这一带习称吴地，故称“吴歌”；不久，江汉流域的荆（今湖北江陵）、郢（今江陵附近）、樊（今湖北襄樊）、邓（今河南邓县）等几个南朝西部主要城市和经济文化中心，也产生了一些民歌，称为“西曲”。

沿长江生活，喝长江水长大的人，他们的生命里有水，细胞里有水，性格里有水，诗歌里也有水。这就决定了南朝乐府民歌的风格，如南人夜行船般流利，如吴女执歌扇般轻盈。

南朝乐府民歌的产生，是南朝农业、商业、交通、手工业的发展；是娱乐歌舞的需要；帝王的提倡，贵族的好尚，这与当时流行的绘画、书法、音乐、棋艺的日益细密、日益精湛相表里。

南朝乐府民歌一言以蔽之，是一个“情”字。我们不必问，里面的“情”，是不是符合“道德规范”；也不必问，是不是“配偶之间的爱情”。我们只要问，诗歌作品里面的“情”，是否“真挚”，是否“纯真”，是否“无邪”，是否“痴”得感人。如《子夜歌》：

夜长不得眠，明月何灼灼。想闻欢唤声，虚应空中诺。

又如《读曲歌》：

怜欢敢唤名？念欢不呼字。连唤欢复欢，两誓不相弃。

前诗写一个泻满银色月光夜晚的幻觉；在“虚拟情景”中做“实际动作”；后诗爱到不敢叫自己情人的名字，只连声叫“欢、欢、欢”，这类爱得出神入化、惊艳奇警之作，非六朝乐府民歌不能为，后世诗歌亦无可比拟者，遂成绝唱。

在宋词里，江南的青山绿水，同时化为美人的灵动和眼睛里的湿润；歌如眉峰聚，诗是眼波横，都是媚眼盈盈的江南。因此，今天的江南文化，江南文学，都是在南朝乐府民歌里才开始真正奠定成型的。

此外，南朝民歌的形式，以五言四句为主，短小的篇幅，含蓄蕴藉的风格，弹丸流走的语言，同音双关的运用，假如调一调韵脚或平仄，那就是初唐人的五绝了。

北朝乐府在辽阔的草原和阴山的大背景下展开，唱出了许多歌颂勇武，格调悲壮的民歌。那是长期处于混战状态的北方各民族的歌唱，多数是北魏、北齐、北周时的作品。四季是美丽的，人民是刚健的，牛马是欢腾的，但战争、徭役、流浪和流离失所，以及白骨无人收的场景，也是歌曲的主旋律之一。

幸好传入南朝，被梁代乐府机关翻译、修改、配音，保留下来。

假如说，汉乐府反映了尖锐的社会矛盾，南朝乐府属于女子专情的歌唱，北朝乐府则在它有限的篇幅里，表现了广阔的社会生活。歌颂了北方民族尚武的刚健，歌颂英雄，渴望战斗，充满牺牲的精神。

最著名的是《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

这首传为解律金作的歌曲，当年高欢命将士们唱得地动山摇。打了胜仗也唱，打了败仗也唱；胜仗唱得雄壮，败仗唱得悲壮；其实是一首军歌和鼓舞士气的动员令。在雄霸、权术和应变方面，高欢一点儿也不输给曹操。

文学因南北地理相隔而出现南重文，北尚武；南重情，北重气；南柔北刚，南绮北质的不同，至六朝乐府形成更为清晰的风格特征。

如果说，南朝乐府民歌是女儿的歌，水的歌，恋爱的歌；那么，北朝乐府民歌就是勇士的歌，黄土的歌，流亡者之歌。北朝乐府民歌也写爱情，但风格与南朝乐府民歌迥然不同。

南歌执笔如执扇，轻盈而多风姿；北歌横笔如横刀，豪迈而见骁勇；南歌运思如行船，正风日流利；北歌使气似奔马，多铿锵之色；南歌多用单线在宣纸上勾勒，晕染出隽永灵动的尺幅小品；北歌多取块面，是风格豪放，笔致粗犷，立体感很强的油画。

当然，有相同的地方。譬如在语言的节奏上，在质朴纯真的风格上，在心灵绽放的美丽上，南北朝乐府民歌内在的美是相同的。

此前，我们比较重视汉乐府，不太重视南北朝乐府；南北朝乐府中，我们又相对重视南朝乐府，不重视北朝乐府。其实汉乐府、南北朝乐府粒粒都是珠玑，都展现了人生精彩的侧面。虽然有表现痛苦和欢乐的不同，但都是真的，善的，美的。因为被剥削被压迫的生活固然沉重，但劳动在创造物质和精神财富的同时，何尝不在创造快乐？千年承续的男女爱情，何尝不是生活的重要旋律？

因此，重视汉乐府不重视六朝乐府，是重视人生道德的一面，忽视人性情的一面；重视南朝乐府不重视北朝乐府，犹如只重视山水田园诗不重视边塞诗；而山水、田园、边塞都是中国诗学的重要组成部分，都有特色，不能偏废。

作为原典，乐府民歌的艺术形式，既有传统的四言，也有新兴的五言，更有在民歌中诞生的七言、六言等各种体式。乐府民歌不仅给文人诗歌形式的外壳，还遗传了题材、体裁、意象和风格特征。让李白、杜甫、白居易、李商隐和所有的唐朝人享用了一辈子还不止。

中国不能没有唐诗，唐诗不能没有乐府民歌

中国不能没有唐诗，唐诗不能没有乐府民歌。唐诗固然是一朝盛宴，但是，你不能说这朝盛宴是由某几个像李白、杜甫、王维、白居易那样的大厨师做出来的，它需要几百年的通力合作；需要汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈和北魏，为这场辉煌的盛宴准备各色各样的原材料、各种各样的调味品，以及历年的菜谱；烧得夹生或烧焦了的成功不成功的经验。不了解汉乐府、南北朝乐府，你就无法知道唐诗母题的来源，风格的继承，手法的运用，典故的背景及语源的出处；在学习“乐府诗”的过程中，前有鲍照、陶渊明、谢灵运、谢朓，后有李白、杜甫、王维、白居易等人。他们都直接继承了汉乐府、北朝乐府、南朝乐府和《古诗十九首》文人诗的血脉。中华文化之所以如此博大精深，源远流长，就是因为有南北文化不同的合流。

假如我们统计一下《全唐诗》，统计一下李白、杜甫、王维、白居易这些大诗人的诗集里，有多少“原生态”的或是“拟”过的，甚至自创的“新乐府”，我们就会大吃一惊。李白最著名的，刚到长安，镇住道士吴筠，吓坏了太子宾客贺知章的《梦游天姥吟留别》和《蜀道难》，就是五、七言乐府，是从鲍照等人变化而来的。以李白飘逸的天才，浪漫主义的情怀，丰富的想象，极端地描写了蜀道峥嵘、突兀、惊险的壮丽奇景和磅礴的气势，展示诗人的浪漫气质和热爱自然的感情。但是，“蜀道难”是乐府诗的“题目”，李白是利用“旧题”写新内容。

李白许多优秀的诗歌都的“水的歌”；李白诗歌和生命里流动的“水”，其实来自“南朝乐府民歌”，来自江南长满蒹葭和青草的小河。他的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”其实是南朝民歌《子夜四时歌》（秋歌）：“秋风入窗里，罗帐起飘飏。仰头看明月，寄情千里光”的改进版；李白的“举头望明月”，就是《子夜四时歌》（秋歌）里的“仰头看明月”；“低头思故乡”，和“寄情千里光”都是思念的意思。他的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”可以说，《子夜四时歌》（秋歌）一首，派生出李白《静夜思》《玉阶怨》二首。

和李白是浪漫主义的大诗人不同，杜甫是伟大的现实主义的诗人，但我们翻一番杜甫的《杜工部集》，你就会发觉，假如把杜甫对汉乐府改造后“即事名篇”的作品撤了，杜甫很可能评不上“诗圣”。

在“安史之乱”中，杜甫和广大老百姓一起流亡，人民流离失所处，遍地哀鸿，而描写这种社会苦难最好的“模本”，就是汉乐府民歌。汉乐府里的《妇病行》《孤儿行》《东门行》《怨歌行》，都化身千亿地融化在杜甫的诗歌里。

因此，杜甫就像一个战地记者写“诗报告”一样，许多社会生活的方面甚至来不及用乐府诗的旧题，直接用新题最大程度地反映了当时社会生活的各个方面，他写了《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）以及《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》等反映民间疾苦的经典作品，杜甫选择的是“汉乐府模本”的精神和传统，这使他成为“安史之乱”的一面“镜子”，并成为中国的“诗圣”。

甚至直到晚清時期“诗界革命”的领袖诗人黄遵宪，在政治上失败以后，发愤将晚清社会一系列大事变写成诗歌的时候，平壤之悲，东沟之恨，旅顺之哀，威海之哭，纪事于马关，放归于乡里；登黄鹤楼望烽火而惊心，临洞庭湖感哀乐而嗟叹；笔之所触，思之所凝，情之所聚，他所选择的，仍然是乐府民歌中“汉乐府模本”；这让整个人境庐诗，不妨可当作一部近代史来读。所以，杜甫以来，诗人们都认识到，无论是浪漫主义还是现实主义，要想写出“诗圣”级的作品，让自己的诗集具有“史诗”的性质，用汉乐府模本的精神和原典，乃是重要可靠的途径。

“大数据统计唐诗”告诉我们，假如不是考虑到白居易诗歌对日本和韩国的影响因子，加大了这方面的权重，白居易很可能在唐诗人排名中进不了前十。但我们现在的教科书上把他排在第三，就是考虑到他的诗通俗易懂，是“广大教化主”；他的“千字律”《长恨歌》和《琵琶行》都是脍炙人口的佳作；更重要的，他与元稹共同倡导新乐府运动，提出以“新乐府”写生活的口号。“美刺比兴”、“因事立题”， 以自创新题咏写时事的诗编为《新乐府》；把“闻见之间，有足悲者。因直歌其事，命为《秦中吟》。”明确地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的新乐府理论；根据反映事件的不同而自命新名，所谓“即事命篇，无复依傍”。

由于白居易的努力，由杜甫《三吏》《三别》开创传统，元结、顾况继续写作，张籍、王建扩而大之的“新乐府运动”取得很大的影响；白居易的《新乐府》和《秦中吟》反映唐王朝社会生活的深度和广度，后世评论者常与杜甫的诗相提并论。

尽管这些新乐府作品，不再以入乐与否作标准；且多未“播于乐章歌曲”；但在内容上则是直接继承了汉乐府的现实主义精神。故宋代郭茂倩在《乐府诗集》中说：“新乐府者，皆唐世之新歌也；以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”
 

乐府民歌是唐代诗人天天要喝的乳汁
 

除了李白、杜甫、白居易，唐诗史上，许多著名的诗人，都是乐府民歌的学习者和模仿者，譬如刘禹锡。

人们一提到刘禹锡，不一定知道他是中唐诗人，也不一定知道他做过什么官，受到什么政治牵连和打击，只知道他贬谪到连州、朗州、夔州等地期间学习当地的乐府民歌，写了许多“拟乐府民歌”的作品。这就是刘禹锡的《竹枝词》：

杨柳青青江水平， 闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨， 道是无晴却有晴。
山桃红花满上头， 蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意， 水流无限似侬愁。
白帝城头春草生， 白盐山下蜀江清。
南人上来歌一曲， 北人莫上动乡情。

这些呈现出鲜明地域色彩的文人“新民歌”，语言平易，含蓄委婉，清新自然，风情淳朴，历来的读者，不喜爱都不行。

再如晚唐的李商隐，说到学习乐府民歌，从中汲取营养，他也是个代表。

如果用一句话概括李商隐的诗歌风格，就是，杜甫精深的格律，沉郁顿挫的风格，又融合了齐梁诗和六朝民歌的清丽；用《无题》诗的深情密码，表达六朝民歌的婉转和女孩子春蚕吐丝般的多情。这使他的诗歌缠绵悱恻，芬芳馥郁，至今可以迷住80后和90后的年轻人。

在李商隐最著名的《无题》诗里，有许多南朝乐府民歌核心的支撑点。譬如： “春蚕到死丝方尽，腊炬成灰泪始干”就是南朝乐府“春蚕”、“蜡炬”两首民歌意象的组合。六朝乐府民歌《西曲歌》里有《作蚕丝》：“春蚕不应老，昼夜常怀丝。何惜微躯尽，缠绵自有时。”以春蚕之“丝”，谐女子之“思”；以春蚕作丝之“缠绵”，谐女子日夜相思。看中这一“春蚕”意象的李商隐，从这首民歌里汲取意象并加以升华，成为脍炙人口的佳句；今人杜兰亭写“泪干蜡炬焦心死，丝尽春蚕化蝶归”，在李诗基础上翻空出奇，把这个意象推向极致。南朝乐府民歌对唐诗，乃至今人的影响，由此可见一斑。

譬如，李商隐的《无题》诗：“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。”李商隐诗下原注：“古诗有‘小姑无郎’之句。”指六朝乐府民歌《神弦歌·清溪小姑曲》里青溪小姑的形象：

开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。

这是一个还没有出嫁的小姑的内心独白。你看，“开门”面对一片“白水”，“侧近”是一座“桥梁”，不是人居住的地方；“独处无郎”的孤独，是女神也无法改变的悲哀。其实在小姑的内心，也许她宁可要一个丈夫，要一个家庭，不要现在她所处的令人瞻仰的寺庙和神的荣誉；但有什么办法呢？传说她的男朋友“白石郎”就在“白水”附近，但是，李商隐说：“青溪白石不相望。”（《燕台四首》），凄惋之情溢于言表。

一直为学界所讼的《夜雨寄北》，其实应该是《夜雨寄内》：

君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛， 却话巴山夜雨时。

“寄北”是寄给朋友的；“寄内”是寄给妻子的。从在西窗下剪烛夜话，像杜甫说的：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”只可能是妻子，不可能是朋友；大量南朝乐府民歌里在“灯”下剪灯花的等待，只可能是妻子，不可能是同性恋朋友。此诗收入宋人洪迈《万首唐人绝句》，题目就作《夜雨寄内》。“北”当为“内”之坏字。最重要的是，诗的第一句“君问归期未有期”，即囊括了南朝乐府民歌中的“君问归期……”和“……未有期”两首爱情诗的句子。由此推论，这首诗是写给妻子的；李商隐去巴蜀不止一次，在大中五年（851）夏秋之交，妻子王氏病逝之前他也去过；那次去，虽然路途遥远，但在洛阳，还有一个问他归期，想和他一起坐在夜阑的西窗下共剪灯花，并准备听他讲巴蜀新奇故事的——他的妻子。首句概括描写爱情的两首六朝乐府民歌，是确定此诗写给妻子的内证。《夜雨寄内》，是妻子在洛阳等待丈夫未归的那个秋天的诗。

此外，许多著名的篇章，有的都是直接用的乐府诗的题目，譬如被闻一多誉为“顶峰上的顶峰”，写出“宇宙意识”的张若虚的《春江花月夜》；杨炯的《从军行》；李白的《蜀道难》《将进酒》；唐代边塞诗的代表，高适的《燕歌行》，李贺的《雁门太守行》，乃至《关山月》《塞下曲》《战城南》、《北风行》等等。

唐人喜欢用乐府诗的“旧瓶”，装自己的“新酒”。虽然写的内容是新的，但与旧题也有一定的联系，如“从军行”多写参军以及战事，“雁门太守行”多写边塞的风光与生活，不一而足。

即使自创的“新乐府”，里面装的，仍然是汉魏六朝乐府精神和传统的“乳汁”，是唐代诗人天天都要喝的。

值得一提的是，汉乐府中的长篇叙事诗《孔雀东南飞》与北朝的《木兰诗》合称“乐府双璧”；唐代继承的人不多，只有韦庄著名的叙事长诗《秦妇吟》一首，并称为“乐府三绝”。

“三绝”中，汉乐府占两席，唐诗占一席。所以，只要《孔雀东南飞》和《木兰诗》在汉乐府里守着，《全唐诗》中的任何一首诗，都不敢越过边界，南下牧马或弯弓报怨。

作者为上海文史馆馆员，上海师范大学教授

主编：王多